Luz, Color, Acción: Linus Sandgren fotografiando La Ciudad de las Estrellas
El look de La La Land comenzó con los grandes musicales de antaño con su anamórfica Cinemascope de pantalla ancha y exuberantes colores que casi se podían probar. Pero entonces comenzó la verdadera diversión, conforme el concepto se transformó a través de las sensibilidades y equipamientos del siglo 21. Damien Chazelle tenía el look en su mente, pero sabía que sorprendería a las personas.
“Whiplash se trató sobre todo de edición puntuada, reflejar el tempo y ritmo de la batería. La La Land es el opuesto polar. Whiplash es una película sobre los ángulos correctos. La La Land se trata más que nada de curvas”, explica Chazelle. “El modelo que tenía en mente era Max Ophuls, el maestro del movimiento en cámara de la historia del cine. Todos deseamos poder mover nuestra cámara como Ophuls, y claro, Ophuls lo hizo antes del Steadicam, pero la idea es tener una cámara que, ella misma, se sienta melódica, se sienta como una bailarina, que nunca se interponga en el camino del baile en pantalla sino que se vuelva parte de la coreografía”.
El trabajo de cámara expresionista en la película de Martin Scorsese, Raging Bull, también fue una influencia. “Raging Bull hizo la pregunta: ¿qué es lo que pasa cuando pones la cámara dentro del ring de boxeo? De esa misma manera, yo quería poner la cámara en el baile, para que sientas que se despliega alrededor tuyo” dice.
Para hacer esto, Chazelle colaboró con concentración junto al director de fotografía Linus Sandgren, conocido por su trabajo en las películas de David O. Russell, American Hustle y Joy. Aunque Sandgren utilizaba lentes anamórficos y película de 35mm para proveer una conexión con el pasado creativo, también llevó la dirección de fotografía a nuestra era tecnológica.
“La cámara tenía que tener una energía muy específica en esta película- una cámara increíblemente energética- y sabíamos que Linus tenía las habilidades para hacer eso” dice Jordan Horowitz.
“Nunca he visto a alguien más motivado que Linus para lograr algo que pudiera parecer imposible para la mayoría” dice Fred Berger. “Nos terminamos como 100 rollos de Steadicam en ocho días, algo que creo que no tiene precedentes. Y entre más difícil era la toma, Linus se volvía mejor”.
La relación creativa entre Chazelle y Sandgren dejó una fuerte impresión. “A Damien le gusta dibujar en la historia del cine sin nunca ser poco original” dice Berger. “Él y Linus tuvieron el matrimonio perfecto en el que constantemente se estaban diciendo: ¿cómo podemos llevar esta idea lo más lejos que se pueda? Por esa razón llegaron a un lugar que no hemos visto antes”.
Chazelle dice a Sandgren. “Linus fue el director de Fotografía correcto para esto porque no solamente estaba dispuesto a subirse al barco, sino que además quería que la travesía fuera más loca de lo que habíamos imaginado. Él tiene esa energía infantil que me parece asombrosa. Es como un niño en una tienda de dulces viendo todas las posibilidades del cine”.
Sandgren se sintió atraído al detalle de la visión de Chazelle, que había delineado por completo antes de que comenzara la pre-producción. “Cuando Damien presentó sus ideas de cómo filmar la película, era tan exagerada con relación a tu típica película que era muy intrigante por la misma razón” dice Sandgren. “Él quería hacer una película antigua de una forma muy moderna en donde la cámara es más fluida. Sus ideas estéticas eran tan hermosas, que solamente hasta después se me ocurrió que había muchos desafíos técnicos”.
Esos desafíos resultaron ser constantes. Por una parte, filmar en una película anamórfica de 35mm significaba que la película tenía que ser recargada cada diez minutos. Además de eso, Chazelle quería filmar los números de gran producción en una sola toma, de lo que Sandgren llama “realidad imperturbable”.
“Eso siempre es un gran desafío, especialmente si quieres hacerlo en la luz perfecta” explica Sandgren. “Damien no quería agregar efectos después, quería que todo sucediera en la cámara. La magia en esta película nunca es fingida- todo tenía que estar pasando de verdad. Pero yo siempre veo las cosas como posibles por lograr; simplemente tienes que encontrar la solución. En este caso, tomo mucha, mucha planeación”.
La composición pictórica también fue demandante. “Damien realmente quería que la película fuera muy anamórfica. Actualmente, películas de alcance son usualmente filmadas en 2.40 a 1” observa Sandgren de los aspectos estándares de proporción. “Pero estábamos pensando que sería interesante filmar en 2.52 a 1 para dar a La La Land el alcance extra de esas películas viejas. Hablé con Panavision sobre esto, y modificaron algunas lentes para que cupieran. Tuvieron que construir nuevas lentes para nosotros pero pienso que realmente ayuda a agregar algo al espíritu de la película”.
Sandgren también jugó con un desfile de luces de colores para resaltar la paleta de azules, verdes y rosas fríos de la película. Chazelle era especialmente efusivo sobre el hecho de querer que las escenas nocturnas fueran iluminadas con sus propios cielos nocturnos encantados. Y en cuanto a la cámara en los números de baile, Sandgren canalizó a su coreógrafo interno. “Es importante que parezca que de cierto modo la cámara también está bailando” dice. “Al mismo tiempo, no quieres que las personas se den cuenta así que realmente tenía que fluir junto con la coreografía. Cada número tenía sus propios desafíos y a menudo sentíamos que no lo íbamos a lograr. Tantas cosas debían salir bien en el momento”.
“Whiplash se trató sobre todo de edición puntuada, reflejar el tempo y ritmo de la batería. La La Land es el opuesto polar. Whiplash es una película sobre los ángulos correctos. La La Land se trata más que nada de curvas”, explica Chazelle. “El modelo que tenía en mente era Max Ophuls, el maestro del movimiento en cámara de la historia del cine. Todos deseamos poder mover nuestra cámara como Ophuls, y claro, Ophuls lo hizo antes del Steadicam, pero la idea es tener una cámara que, ella misma, se sienta melódica, se sienta como una bailarina, que nunca se interponga en el camino del baile en pantalla sino que se vuelva parte de la coreografía”.
El trabajo de cámara expresionista en la película de Martin Scorsese, Raging Bull, también fue una influencia. “Raging Bull hizo la pregunta: ¿qué es lo que pasa cuando pones la cámara dentro del ring de boxeo? De esa misma manera, yo quería poner la cámara en el baile, para que sientas que se despliega alrededor tuyo” dice.
Para hacer esto, Chazelle colaboró con concentración junto al director de fotografía Linus Sandgren, conocido por su trabajo en las películas de David O. Russell, American Hustle y Joy. Aunque Sandgren utilizaba lentes anamórficos y película de 35mm para proveer una conexión con el pasado creativo, también llevó la dirección de fotografía a nuestra era tecnológica.
“La cámara tenía que tener una energía muy específica en esta película- una cámara increíblemente energética- y sabíamos que Linus tenía las habilidades para hacer eso” dice Jordan Horowitz.
“Nunca he visto a alguien más motivado que Linus para lograr algo que pudiera parecer imposible para la mayoría” dice Fred Berger. “Nos terminamos como 100 rollos de Steadicam en ocho días, algo que creo que no tiene precedentes. Y entre más difícil era la toma, Linus se volvía mejor”.
La relación creativa entre Chazelle y Sandgren dejó una fuerte impresión. “A Damien le gusta dibujar en la historia del cine sin nunca ser poco original” dice Berger. “Él y Linus tuvieron el matrimonio perfecto en el que constantemente se estaban diciendo: ¿cómo podemos llevar esta idea lo más lejos que se pueda? Por esa razón llegaron a un lugar que no hemos visto antes”.
Chazelle dice a Sandgren. “Linus fue el director de Fotografía correcto para esto porque no solamente estaba dispuesto a subirse al barco, sino que además quería que la travesía fuera más loca de lo que habíamos imaginado. Él tiene esa energía infantil que me parece asombrosa. Es como un niño en una tienda de dulces viendo todas las posibilidades del cine”.
Sandgren se sintió atraído al detalle de la visión de Chazelle, que había delineado por completo antes de que comenzara la pre-producción. “Cuando Damien presentó sus ideas de cómo filmar la película, era tan exagerada con relación a tu típica película que era muy intrigante por la misma razón” dice Sandgren. “Él quería hacer una película antigua de una forma muy moderna en donde la cámara es más fluida. Sus ideas estéticas eran tan hermosas, que solamente hasta después se me ocurrió que había muchos desafíos técnicos”.
Esos desafíos resultaron ser constantes. Por una parte, filmar en una película anamórfica de 35mm significaba que la película tenía que ser recargada cada diez minutos. Además de eso, Chazelle quería filmar los números de gran producción en una sola toma, de lo que Sandgren llama “realidad imperturbable”.
“Eso siempre es un gran desafío, especialmente si quieres hacerlo en la luz perfecta” explica Sandgren. “Damien no quería agregar efectos después, quería que todo sucediera en la cámara. La magia en esta película nunca es fingida- todo tenía que estar pasando de verdad. Pero yo siempre veo las cosas como posibles por lograr; simplemente tienes que encontrar la solución. En este caso, tomo mucha, mucha planeación”.
La composición pictórica también fue demandante. “Damien realmente quería que la película fuera muy anamórfica. Actualmente, películas de alcance son usualmente filmadas en 2.40 a 1” observa Sandgren de los aspectos estándares de proporción. “Pero estábamos pensando que sería interesante filmar en 2.52 a 1 para dar a La La Land el alcance extra de esas películas viejas. Hablé con Panavision sobre esto, y modificaron algunas lentes para que cupieran. Tuvieron que construir nuevas lentes para nosotros pero pienso que realmente ayuda a agregar algo al espíritu de la película”.
Sandgren también jugó con un desfile de luces de colores para resaltar la paleta de azules, verdes y rosas fríos de la película. Chazelle era especialmente efusivo sobre el hecho de querer que las escenas nocturnas fueran iluminadas con sus propios cielos nocturnos encantados. Y en cuanto a la cámara en los números de baile, Sandgren canalizó a su coreógrafo interno. “Es importante que parezca que de cierto modo la cámara también está bailando” dice. “Al mismo tiempo, no quieres que las personas se den cuenta así que realmente tenía que fluir junto con la coreografía. Cada número tenía sus propios desafíos y a menudo sentíamos que no lo íbamos a lograr. Tantas cosas debían salir bien en el momento”.
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